Brice Marden: un legado más allá de los monocromos

Jul 31, 2023

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Una tasación

No detuvo en seco la historia del arte, pero trazó un nuevo territorio para la pintura abstracta.

Por Roberta Smith

A mediados de la década de 1960, en el apogeo de la ilusión de que la pintura está muerta, Brice Marden se arrinconó. Estaba haciendo obras monocromáticas reductivas: lienzos horizontales y verticales en una gama de tonos tenues de pintura al óleo espesada con cera de abejas derretida. Parecía no haber ningún lugar al que ir donde alguien más no hubiera estado antes. La crítica Barbara Rose, citando a dos maestros de los lienzos de un solo color, escribió “si Ellsworth Kelly pintara un Jasper Johns, parecería un Marden”.

De hecho, Marden, que murió el jueves a la edad de 84 años, había estudiado el arte de Johns mientras trabajaba como guardia en el Museo Judío, durante el estudio del pintor mayor en 1964, y siempre reconoció su influencia. En 1970, realizó una pintura de tres paneles de generosas proporciones titulada “Tres grises deliberados para Jasper Johns”.

En una época en la que el expresionismo abstracto se había desvanecido y el pop y el minimalismo estaban solidificando su dominio en la escena artística de Nueva York, Marden no fue el único artista que se encontró acorralado, acercándose a lo que a veces se llamaba "las últimas pinturas que podían pintarse". hecho." Estaba Frank Stella, conocido por sus lienzos con formas de rayas negras y su contundente afirmación de que en su obra “lo que ves es lo que ves”, y Robert Ryman, quien, como un brillante ingeniero, variaba sin cesar los componentes físicos de pinturas que eran casi siempre blanco.

Pero el arte de Stella pronto se convirtió en una espiral tridimensional con formas sobresalientes y colores brillantes con brillo, mientras que Ryman, sorprendentemente, mantuvo el rumbo, siempre encontrando formas de extender y sostener su fórmula.

Marden, que creía que mirar pinturas podía ser transportante, abandonó la esquina por otra ruta, basándose en sus monocromos al principio añadiendo paneles y luego haciendo marcas, comenzando con formas vagamente delineadas. En este proceso, recurrió a la historia de la pintura en busca de inspiración, abriendo nuevas posibilidades para la abstracción y más allá. Una y otra vez demostró que el arte de cualquier época o cultura era contemporáneo y vivo si ofrecía a los artistas algo que pudieran utilizar.

A diferencia de Pollock, Johns o Stella, Marden nunca detuvo en seco la historia de la pintura. Hablaba, como un pintor tradicional, de la importancia de la luz y de la naturaleza y consideraba con reverencia el rectángulo como uno de los grandes inventos humanos.

Conservó la creencia de los expresionistas abstractos en la expresión personal y la obra de arte hecha a mano. Sin embargo, sus paneles monocromáticos de superficie gruesa dieron a sus pinturas algo de la “objetividad” asociada con el minimalismo. Resultaron de múltiples capas de la mezcla de pintura al óleo y cera de abejas. Dijo que creía que cada uno de sus lienzos rectangulares tenía un color que encajaba perfectamente con sus proporciones, si tan solo pudiera encontrarlo.

En 1966 tuvo su primera exposición en la ya histórica Bykert Gallery en East 81st Street, que ofreció las primeras o primeras exposiciones a destacados artistas jóvenes de la época como Chuck Close, Alan Saret, Dorothea Rockburne y Joe Zucker. Casi desde el principio, sus exposiciones fueron anticipadas y su desarrollo seguido de cerca por los pintores más jóvenes.

Marden y su esposa, la pintora Helen Marden, formaron una de las parejas más deslumbrantes de la escena artística de Nueva York de los años 1970 y 1980, exudando un glamour de estrella de rock. Prefería las botas de vaquero y rara vez carecía de algún tipo de tocado bien hecho: Borsalinos, pero por lo general gorras de reloj de punto negro. Una visita a su loft de Bond Street a principios de la década de 1970 dejó a un escritor estupefacto ante el gran sofá de cuero geométrico y bellamente desgastado y el murciélago frugívoro mascota de Helen.

De acuerdo con la delicadeza del tacto implícita en sus superficies, Marden tendía a ser de voz suave, relajado e incluso de modales apacibles. No era propenso a grandes pronunciamientos ni a exhibiciones de ego. En lo que fue una declaración de ambición y gratitud tonta, apareció en una fotografía en el anuncio de un programa de Bykert, sentado en lo que algunos supusieron era la tumba de Cézanne: un fan enamorado pero irreverente. Pero en realidad era el pedestal vacío del “Monument à Cézanne” (1912-1925) de Aristide Maillol en París: un desnudo reclinado en bronce que estaba en pausa, probablemente para ser restaurado.

Marden era una mezcla compleja de rigor y pragmatismo con una inclinación por la irónica autodesprecio. Algunas de sus afirmaciones podrían parecer cursis y profundamente ciertas a la vez, como cuando escribió que “la pintura dice dolor”. Tituló uno de sus primeros cuadernos “Notas de suicidio” porque vio sus pequeños dibujos con tinta rasposa y sus tentativos intentos de dejar marcas como algo “dejado atrás” (como en el caso de una nota de suicidio); no podía desarrollarlos en ese momento. Montó su negocio bajo el nombre de Plane Image, otro reconocimiento al rectángulo y su planitud tan esencial para su trabajo. De una manera que en ese momento parecía vergonzosa, hizo collages usando postales de sus pinturas antiguas favoritas, flanqueadas por planos en forma de columnas en blanco o negro, como si sugiriera que su trabajo podría ser indirectamente figurativo.

A partir de finales de la década de 1960, Marden, trabajando incesantemente en la pintura, el dibujo y el grabado, reconstruyó su arte paso a paso, ampliándolo progresivamente con una serie de movimientos formales a menudo imbuidos de resonancia personal. Nombró sus pinturas en honor a amigos, músicos y lugares y eventos importantes para él.

El título de su Back Series de 1967-68 reflejaba en parte un período de distanciamiento entre él y Helen; Los paneles utilizados en él eran de su altura, 69 pulgadas. Y no puede ser una coincidencia que la serie La Anunciación de Marden, inspirada en el tema (y la rica paleta) de muchas pinturas del Renacimiento italiano, fuera pintada en 1978, el año en que Helen estaba embarazada de su primer hijo.

En general, Helen tuvo una tremenda influencia en el trabajo de Marden. Además de ser normalmente la primera persona en su estudio, ella era una viajera dedicada por el mundo que le presentó lugares y culturas que se volvieron esenciales para su trabajo.

Marden dijo que nunca habría viajado si no fuera por Helen, mientras que ella aceptó que él nunca iría a ningún lugar donde no pudiera trabajar. Estableció una serie de puestos de avanzada, todos con estudios, donde la luz, el terreno y los colores afectaron su trabajo. El primero de ellos fue una casa de verano en la isla griega de Hydra, donde los azules del mar y el cielo y los verdes suaves de los olivares se registraron en pinturas como “Grove Group V” (1973-76).

Otras inspiraciones que reflejan viajes incluirían la escultura y la arquitectura griegas; escultura india y caligrafía japonesa y china; y también pinturas de paisajes chinos y rocas de eruditos.

Su desarrollo fue hacia una mayor complejidad, significados añadidos, dando al espectador más qué mirar. A medida que avanzaba, los paneles aumentaron en número, sus posiciones cambiaron y los colores se calentaron. “Thira” (1979-80), una de las últimas pinturas sobre paneles, combinó 18 de ellas a lo largo de 15 pies en una composición que evocaba tres cruces, así como las estructuras de postes y dinteles de los templos griegos.

Al final, eliminó la cera de abejas y los paneles monocromáticos y pasó cuidadosamente a hacer marcas caligráficas en sus campos de color, dando a sus pinturas una nueva sensación de movimiento y ritmo. La transición duró la mayor parte de la década de 1980.

Para los observadores de Marden, esto creó una especie de tensión sobre qué sigue. A principios y mediados de la década de 1980 comenzó a improvisar líneas bastante rectas, formando estructuras retorcidas, superpuestas y sesgadas que evocaban versiones cubistas de cuadrículas. Repasó sus líneas repetidamente y también las corrigió con pintura blanca, lo que las hizo parecer más temblorosas y frágiles. A mediados de la década de 1990, las líneas comenzaron a relajarse, espesarse y desplegarse, formando cintas flotantes de color. A principios de 2010, cuando Marden se centró en los pequeños e intrincados patrones de musgo, sus líneas se redujeron en consecuencia, casi hasta la finura del craquelado de porcelana. Un buen ejemplo de ello es el opulento “Sutra del musgo con las estaciones” (2010-2015). Más tarde, las líneas se volvieron pesadas, más como cuerdas o vías que atraviesan la superficie en una especie de configuración de hoja de ruta, como en “Elevation” (2018-2019), reconociendo siempre los bordes del rectángulo sagrado del artista.

La carrera de Marden fue de continua expansión. A medida que avanzaba, el mundo del arte se hizo más grande, la audiencia del arte se expandió y él pasó de ser un artista de culto a una estrella del arte. Más importante aún, hizo que la pintura abstracta fuera más grande, tanto para él como para los demás. Lo hizo en parte explorando sus componentes formales inherentes de color, línea y proporción y en parte negándose a aceptar la estrechez del modernismo. Este rechazo, silenciosamente intratable, en constante movimiento, mirada y aprendizaje, es su legado.

Una versión anterior de esta reseña incluía erróneamente el título de una pintura de 1970 de Brice Marden. Se trata de “Tres grises deliberados para Jasper Johns”, no “Tres grises deliberados para Jasper Johns”.

Cómo manejamos las correcciones

Roberta Smith, codirectora crítica de arte, revisa periódicamente exposiciones en museos, ferias de arte y exposiciones en galerías de Nueva York, América del Norte y el extranjero. Sus áreas especiales de interés incluyen la cerámica, los textiles, el arte popular y outsider, el diseño y el videoarte. Más sobre Roberta Smith

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